尼泊爾地區(qū)佛持金剛

　　度母是密教重要的崇奉對象，為此期造像的主要題材。按密教說法，度母是觀音菩薩的化身。早期只流行一種站立姿勢的形像，后為演變成二十一種，名稱、形像各異。

　　度母頭戴花冠，項掛短鏈，上身袒露，下身圍裙，腹系腰帶，飄帛斜披于臀部，手臂足皆有釧飾，在總體上基本可以看出同印度同期度母像的承襲關(guān)系。但是與印度同期度母比較，其獨特之處十分明顯，多處閃爍著尼泊爾民族藝術(shù)的光輝。首先是它的面部，呈倒三角形，上方下尖，五官小巧集中，雙唇微啟，面帶微笑，給人雋秀親切之感，頗似尼泊爾女性的面部特征。印度同期度母臉形橢圓，雙目睜視，二者迥乎不同。再者是它的體型和姿勢。軀體渾圓豐厚，球狀的雙乳，高過腋部，胸部短粗，臀部肥闊，大腿壯實，造型過于夸張。身體呈三折枝式，大臀向一邊扭曲，身體重心落于一腿，姿態(tài)優(yōu)美。兩手結(jié)印與印度度母相同，但手勢比印度優(yōu)美、生動。尼泊爾造像十分注意在細小的環(huán)節(jié)上下功夫，佛像優(yōu)美的手勢就是一個表征。其次是表現(xiàn)在衣飾上。度母衣裙寬松，下擺較大，不象印度同期度母身上的裙子，使人感到如緊裹臀部及雙腿，舉步艱難。腰間的飄帛斜披，帶稍下垂再向翻卷，飄逸自然。同期印度的處理則為平行式，帶稍直落而下，沒有起伏。這些藝術(shù)特征在7世紀其它度母像身上都有體現(xiàn)，是這一時期尼泊爾國家強盛，民族振興的集中體現(xiàn)。

　　第三期（8世紀初——9世紀末），7世紀尼泊爾政治的強盛促進了造像藝術(shù)極大發(fā)展?？墒呛镁安婚L，8世紀初東印度帕拉王朝建立后，尼泊爾又落于印度的控制之下。從此到9世紀末，尼泊爾內(nèi)部政權(quán)更迭不斷，國力明顯衰頹。與此同時，尼泊爾佛教也面臨了一場危機。8世紀時印度教大師商羯羅從印度來到尼泊爾，開展毀佛運動，毀寺驅(qū)僧，佛教大受打擊。當然商羯羅打擊的佛教不一定是佛教的整體，根據(jù)印度教和密教在思想儀軌方面的共同之處，他打擊的應該主要是顯教。但不論何種教派，都會給佛教及佛教藝術(shù)發(fā)展造成滯礙的后果。受政治和宗教兩方面的影響，此期造像藝術(shù)陷入明顯的低谷，藝術(shù)風格和手法主要因襲過去或外來，沒有太多的創(chuàng)新，藝術(shù)水準大大下降了。

　　第四期（約從10世紀初——12世紀末），是尼泊爾造像藝術(shù)發(fā)展的鼎盛和藝術(shù)風格臻于成熟的重要時期。此期藝術(shù)成就得益于內(nèi)外兩方面政治因素：其一是尼泊爾民族自身的強盛。20世紀初，考古學家在加德滿都谷地發(fā)現(xiàn)了一通李查比王朝時期的系年碑，碑文載明從879年開始尼泊爾改用紐瓦爾的薩瓦特紀年，而此前的紀年則與北印度的薩迦紀年有關(guān)。這一改元明顯標志著尼泊爾國力的強盛和民族意識的覺醒。其二是10世紀時，東印度王朝開始由盛轉(zhuǎn)衰，特別是12世紀初東印舍那王朝建立后，內(nèi)外交困，國運更趨衰落。這種外部形勢又給尼泊爾帶來了自興自強重要契機。這兩方面因素是導致尼泊爾造像藝術(shù)臻于鼎盛的主要前提。

　　尼泊爾地區(qū)文殊童子像

　　此期造像藝術(shù)立足于尼泊爾民族自身的文化土壤和時代審美觀念，藝術(shù)風格清新、樸實、富于生活氣息和世俗情趣。其藝術(shù)特征表現(xiàn)為：造像頭大肩寬，造型渾圓；比例勻稱，結(jié)構(gòu)合理；姿態(tài)優(yōu)美，裝飾繁褥，從體型到裝飾無不體現(xiàn)了一種反映現(xiàn)實，貼近生活的藝術(shù)傾向，給人以既莊嚴神圣而又不失人間煙火的藝術(shù)感受。這一時期的尼泊爾與我國宋朝同時，兩國雖然有高山阻隔，文化中心相距萬里，政治、文化背景又各不相同，但是各自的藝術(shù)手法卻不謀而合，都重于寫實。我們以我國宋代佛教藝術(shù)發(fā)展的歷史文化氛圍和藝術(shù)風格來比較研究此期尼泊爾造像藝術(shù)，會許有一些借鑒作用。

　　佛像是此期藝術(shù)風格最典型的造像題材。一般以坐姿形式多見，一改早期常見站立姿勢。從結(jié)構(gòu)上看，佛像頭部最為突出。頭大內(nèi)頷，平面看呈倒梯字型，頂平如盤，肉髻平緩，面龐豐滿，下巴圓潤，大耳垂肩，眉眼細長，五官小巧生動，表情含蓄沉靜。頭部以下肩寬腰圓，造型渾厚。佛像在整體造型上具有典型的蒙古利亞人體特征。佛像衣著為偏袒右肩袈裟，表現(xiàn)手法為薩爾納特式，僅在胸部，袖口和袈裟下擺處施以衣紋。衣質(zhì)薄如蟬翼，軀體起伏明顯。佛像手勢生動優(yōu)美，大拇指習慣作環(huán)形，與余四指分得過開，尤以觸地印最明顯。佛座為多角向上收縮式須彌座或四方形臺座；背光呈馬蹄狀，頭光與身光相連接，為當時最流行的樣式。

　　此期最流行的造像題材為觀音、度母和彌勒。觀音手持蓮花，度母頭冠上有化佛，彌勒手持凈瓶，各有形像標志。它們雖然題材不同，但藝術(shù)造型大體一致。三折枝式站立，身體微側(cè)，身體重心落于一邊。肩寬腰圓，軀體碩壯，大腿粗壯有力尤為明顯。面部寬額豐頤，下巴圓突，眉眼細長，鼻直而出鉤，額間白毫多為方形。裝飾上更趨繁褥，手法更加細膩。下身著短裙，上面習慣敲上小粹花；上身斜披圣帶，圣帶在橫帶上曲一小彎的細節(jié)更加生動寫實；腰帶下U形聯(lián)珠飾顆粒粗碩，給人沉重之感；脖子上掛滿了長鏈和短鏈，鏈上面又綴纓絡；手臂足皆有花形釧飾；這些裝飾上還鑲嵌有各色寶石，裝飾之繁復，工藝之精細達到了空前的地步。另外值得注意的是造像的花冠，正面飾有半月形狀，稱月牙冠，為此期最流行的的花冠樣式。據(jù)專家考證，這種冠源于中亞薩珊王朝的皇冠，始見于克什米爾9世紀造像上，尼泊爾雖然是從克什米爾吸收過來的，但兩地花冠并不完全相同?？耸裁谞栔貙憣?，月牙形像逼真；尼泊爾花冠比較藝術(shù)化。比較實物。

　　尼泊爾造像藝術(shù)的鼎盛期一直延續(xù)到13世紀。13世紀初，由于當時政治和宗教上的原因，大批尼泊爾藝人來到中國，尼泊爾造像藝術(shù)隨之傳入中土，影響及于西藏、青海、甘肅、寧夏、內(nèi)蒙古和內(nèi)地許多地區(qū)，并留下了大量的藝術(shù)杰作。今天我們從敦煌的465窟，內(nèi)蒙黑水城出土的佛畫，北京居庸關(guān)云臺，杭州飛來峰石窟以及元初雕印的《磧砂藏》等中華藝術(shù)遺存中都可以一睹尼泊爾造像藝術(shù)鼎盛時期的藝術(shù)風貌。