­　　前不久，正在拍攝的國內(nèi)首部巨幕音樂紀(jì)錄電影《大河唱》在上海國際電影節(jié)上首次亮相，并發(fā)布了先導(dǎo)海報和先導(dǎo)預(yù)告片，這部影片多線程跟拍音樂家蘇陽以及影響他創(chuàng)作的民間藝人，探討著土地與文化的過去與未來。于此同時，蘇陽的新專輯《河床》中的全部曲目也于近日上線，在先前發(fā)布的單曲《河水南流》、《黑騾子》之后，我們終于得以一窺專輯全貌。

­　　從2006年第一張專輯《賢良》到2010年《像草一樣》，再到時隔七年后的這張《河床》，這個頻度在高速運(yùn)轉(zhuǎn)的現(xiàn)代社會里，顯然是不合拍的。蘇陽曾經(jīng)坦言，速度放慢的一個主要原因，是在迫切表達(dá)的沖動期過去之后，需要審慎地來梳理新的創(chuàng)作觀念上：“以前我追求個性，要風(fēng)格鮮明。現(xiàn)在我覺得，其實個性的目的是共性，是世界化的，共性非常重要……這個東西是超越民族的。這個當(dāng)然需要長時間的積累作品，所以我的問題是，作品的量還是少?！比缃瘢@張專輯《河床》終于以厚重的方式把這些沉甸甸的積淀展示給大家。

­　　在專輯《河床》中，已經(jīng)有《黑騾子》和《河水南流》做為單曲先行發(fā)布，在這兩首之外，還有《珍珠卷簾》，《水冰草》、《三花嫂令·尕燕》，《家在天涯》，《腳步》以及專輯同名作《河床》等八首作品，此外，專輯還收錄了《水冰草》的 LIVE版本。

­　　整張專輯由改變自西北民歌《珍珠倒卷簾》的《珍珠卷簾》作為開篇，這一開篇作興味盎然，它從旨趣上來說，與《官封弼馬溫》頗有相似之處，二者的出發(fā)點都是中國古代，但最終落眼點卻都是當(dāng)下。《珍珠倒卷簾》原作以數(shù)十二月的形式演唱，二十六段詞（也有十二段歌詞的版本），歷數(shù)中國古代歷史及神話傳說中的多位英雄豪杰以及才子佳人的典故。 蘇陽則別出心載地將12個月改為四季，在去年的“黃河今流”系列演出現(xiàn)場，《珍珠卷簾》已經(jīng)成為他固定的開場曲目。

­　　不僅是《珍珠卷簾》，《水冰草》、《三花嫂令·尕燕》、《家在天涯》、《黑騾子》等作品，也都是取道傳統(tǒng)與民間，它們或是改自民歌，或是借用花兒的曲式，或是從土族酒曲中找尋靈感。當(dāng)然，這與蘇陽近十多年的采風(fēng)有關(guān)，在采風(fēng)中，蘇陽悟到“音樂是不用記的，它給我的感受會被我消化、吸收。它的旋律習(xí)慣、包括人為什么會有那樣的聲音，我的身體會吸收這些”?；谏眢w的吸收與消化的基礎(chǔ)之上，蘇陽用屬于自己的語言，以及植根于現(xiàn)實的觀察，完成了新的再創(chuàng)作，實現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的完美融合。《家在天涯》即是其中典范，它的主題是當(dāng)下社會中人與故土分離的漂泊感，雖然是改自陜北民歌，但它的敘述則完全是扎根于當(dāng)下的，“微信不如你打電話”，懇切地呼喚著最為原初的情感交流方式，而“河南人買了湖北的家，雞蛋以后在鴿子窩里下”，則詼諧地比喻出人與故土的離散。

­　　在先前發(fā)布的單曲《河水南流》中，由電子樂手Eric Lattanzio操刀的作品中的電子音效部分，讓新老樂迷感到驚詫，其實，對于新元素的運(yùn)用，蘇陽已經(jīng)潛心鉆研數(shù)年，在電子元素已經(jīng)被廣泛運(yùn)用的今天，他也嘗試著用更豐富的音色來表達(dá)。在這張專輯中，除了《河水南流》、《珍珠卷簾》，電子樂也更多地出現(xiàn)在《水冰草》、《三花嫂令·尕燕》等改變自傳統(tǒng)民歌的作品里，在這些作品中，電子樂不僅僅作為一種背景的聲音來展示，而是融入到整個作品的音樂肌理中，這種嘗試，很難用俗常意義上的碰撞、融合等詞匯來概括，它是基于表達(dá)的需要而應(yīng)運(yùn)而生，而運(yùn)用的方式則是不拘一格的。

­　　“我們想要唱出祖先留下的豐厚，可是工業(yè)早都蓋住了土地，我們想要唱出干枯，可是人群在隨時代奔流……我們在生活的流淌里淹沒，每一粒沙，不會變回泥土……”。蘇陽在《大河唱》中提到的這些，即是我們當(dāng)下面臨的真實情境，也是專輯《河床》產(chǎn)生的時代背景。現(xiàn)實與歷史的之間的溝壑，形成了一個巨大的 “表達(dá)的焦慮”，這一焦慮是言說層面上的，也是身份層面上的。在身份層面，當(dāng)代中國社會、經(jīng)濟(jì)、文化的變化，是緊張而匆忙的，處在漩渦中的個體，被發(fā)展的速度與強(qiáng)度所挾持，每一個人都是《水冰草》中所唱的“在迷途上那么匆忙”的“趕路人”，在過去和未來之間喪失了根本的位置。而在言說層面，對于腳下的土地，究竟是采取“再現(xiàn)”、“反映”、“摹寫“的敘述路徑，還是將其一味地進(jìn)行浪漫主義式的烏托邦想象？這也是擺在面前的一個問題，難以抉擇。而《河床》則試圖從從這一非此即彼的對立式思維中跳出來，它有著極具現(xiàn)實感的真實表達(dá)，也有著超越式的美好祈愿，蘇陽在創(chuàng)作中所擅長的對于中國古典傳統(tǒng)文學(xué)比興手法的運(yùn)用，在這里演化成理想與現(xiàn)實的相互交迭。所想即所唱，念茲在茲的黃河與土地，在歌中都被賦予了生命，它們與生活在其間的人們共同形成了一幅繽紛的畫卷。

­　　“作為在河邊生活幾十年的人，我們怎樣歌唱這條河，怎樣歌唱對這條河的情感”，這一真切的發(fā)問，也是蘇陽在七年磨一劍的這張《河床》，所提出的問題，它拷問著我們的生活，也拷問著我們的靈魂。“當(dāng)一塊泥土，散成沙的時候，我們正在拼命做好干涸的每一粒沙，流在繽紛的畫卷下面?！薄逗哟病芳词沁@每一粒沙的聚合體，它看似微渺，卻蘊(yùn)藏著無盡的能量。