《刺殺小說(shuō)家》作為極具東方審美的奇觀化電影，以工業(yè)化、流程化的制作模式，疊置起現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)的雙重空間，在生活和小說(shuō)的雙重世界中折射出哲學(xué)隱喻。

　　“電影是空間的動(dòng)力化”，《刺殺小說(shuō)家》中兩位主要人物以小說(shuō)發(fā)展為動(dòng)機(jī)，自覺(jué)或不自覺(jué)地在現(xiàn)實(shí)與小說(shuō)中推動(dòng)敘事，初步構(gòu)建起電影物質(zhì)意義上的雙重空間。鏡頭流利決斷的快速運(yùn)轉(zhuǎn)，行云流水的推拉搖移，一氣呵成地在現(xiàn)實(shí)和異世界之間來(lái)回轉(zhuǎn)換，完成雙重空間的奇觀化呈現(xiàn)。關(guān)寧眺望一江春水，鏡頭隨即延伸，穿過(guò)遠(yuǎn)方大霧，直至落于行船少年路空文的身上。兩個(gè)平行世界的銜接自然連貫，相互交織，在空間的敘事上達(dá)成了互文。

　　不僅如此，《刺殺小說(shuō)家》在雙重空間結(jié)構(gòu)在精神層面上也形成了互文，兩個(gè)世界互相影響、互為鏡像，不同的人物在相互交織的情節(jié)線中參與敘事、互為映射，時(shí)空張力之間蘊(yùn)藏著無(wú)限的哲學(xué)隱喻。第一層面，無(wú)非就是關(guān)寧的動(dòng)機(jī)即尋找女兒，他中年落魄，終其半生尋找著自己的至親骨肉，而最后倒戈的屠靈，則是被父母拋棄的孤兒。兩個(gè)不同身份卻處于同一境況的人物在電影中達(dá)成了一個(gè)“融合”，即對(duì)親情這一母題的闡釋。不同于好萊塢電影強(qiáng)烈的英雄主義風(fēng)格，關(guān)寧只是一個(gè)飽受失女之苦、身不由己卷入刺殺中的非英雄人物，其中不乏處于春節(jié)檔合家歡需求的意圖，但更像是理想主義在現(xiàn)實(shí)主義上的投射。盡管現(xiàn)實(shí)層面沒(méi)有完全回頭的女孩面龐給予了不確定性，但關(guān)寧在這一場(chǎng)景中以此完成了人物的動(dòng)機(jī)，完成了理想意義上的找回女兒，完成了自我救贖與改寫(xiě)宿命。

　　《刺殺小說(shuō)家》中隱喻最富有哲學(xué)意味的是異世界中的赤發(fā)鬼和現(xiàn)實(shí)世界中的李沐，兩者表面上都被尊奉為“神靈”，背地里皆是兇面獠牙、陰險(xiǎn)狡詐。兩者互為鏡像，李沐是現(xiàn)代性招致的自私個(gè)體，而赤發(fā)鬼是神異世界殘害眾生的妖怪，是李沐放大的、更為深刻的形象表達(dá)。李沐為建立起自己的商業(yè)帝國(guó)，不惜背叛朋友、竊取成果，成就之后，蠱惑人心、謀取利益。他實(shí)質(zhì)上就是不折不扣的強(qiáng)權(quán)主義者，打著服務(wù)至上的旗號(hào)操控眾人。強(qiáng)權(quán)主義的本質(zhì)是理想主義，是對(duì)完美追求的極端延伸，相應(yīng)地，強(qiáng)權(quán)主義者是“想要設(shè)置別人生活的人”。無(wú)論從李沐為自己商業(yè)帝國(guó)的利益動(dòng)機(jī)，還是刺殺小說(shuō)家的命運(yùn)動(dòng)機(jī)，都可見(jiàn)一斑。

　　當(dāng)現(xiàn)實(shí)超越現(xiàn)實(shí)，異世界騰空而出。盡管影片在劇情仍有不足，但《刺殺小說(shuō)家》中，電影工業(yè)化與東方美學(xué)神韻獨(dú)一無(wú)二的結(jié)合，現(xiàn)實(shí)與小說(shuō)雙重空間穩(wěn)健清晰的構(gòu)建，通過(guò)鏡像互文跨越時(shí)空的哲學(xué)隱喻，都為中國(guó)奇幻電影的領(lǐng)域添上濃墨重彩的一筆?！?劉昕妍)